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最近《风林火山》上映，麦浚( jùn)龙被骂惨了，片子口碑不( bù)佳就算了，他和任贤齐、金( jīn)城武、熊欣欣闹翻的事，都( dōu)上了几个热搜。
任贤齐这( zhè)事是因为，他演的卧底角( jiǎo)色被吊死。麦浚龙要求他( tā)亲身上阵玩真的，因为他( tā)咨询过医生，说真吊颈 10 秒( miǎo)钟问题不大。任贤齐解决( jué)了，最后由替身埋位。结果( guǒ)替身被吊了远超 10 秒，可能( néng)有 1 分钟，痛苦挣扎，进了医( yī)院。
新闻说，好脾气的任贤( xián)齐气得想打麦浚龙。
另外( wài)熊欣欣也是直接发帖骂( mà)变态。
以上是来自新闻，未( wèi)有麦浚龙一方回应，我就( jiù)不具体评论了。
这件事倒( dào)是让我想到过去一直很( hěn)感兴趣的一个问题，也是( shì)电影创作中一个永恒的( de)核心问题：导演为追求艺( yì)术目标而采取极端手段( duàn)，将剧组同仁置于危险或( huò)痛苦境地，这算不算滥用( yòng)权力？或者说，界限究竟在( zài)哪里？
很多片场的疯狂故( gù)事，早已成为「传奇」，成为「神( shén)话」。但传奇和神话之下，存( cún)在真实的人身伤害、精神( shén)创伤和职业生涯的断送( sòng)。
电影史上最著名的例子( zi)是赫尔佐格在拍摄《陆上( shàng)行舟》时，坚持要在没有特( tè)效的帮助下，于亚马逊丛( cóng)林中用真实的人力，将一( yī)艘重达 320 吨的真实蒸汽船( chuán)，拖过一座陡峭的山坡。
《陆( lù)上行舟》
这个行为是一种( zhǒng)刻意的艺术夸张。历史上( shàng)，真实原型菲茨卡拉德搬( bān)运的是一艘小得多且被( bèi)拆解的船只。所以赫尔佐( zuǒ)格的目标并非为了历史( shǐ)的精确性，而是想达到他( tā)所谓的「狂喜的真实」——一种( zhǒng)通过原始的、肉身体验的( de)挣扎，所达到的更深层次( cì)的诗意真实。
他因此自诩( xǔ)为「无用之物的征服者」，也( yě)就是将人的潜力发挥到( dào)生命的极限，去做一件无( wú)用的事。
这个近乎偏执的( de)追求导致了剧组多起严( yán)重事故，包括数名当地原( yuán)住民临时演员的死亡，还( hái)有一个伐木工人被毒蛇( shé)咬伤后，为了阻止毒液扩( kuò)散，用电锯截掉了自己的( de)脚，事后赫尔佐格遭受了( le)剥削原住民的严厉指控( kòng)。整个磨难过程，被记录在( zài)莱斯 · 布兰克的纪录片《梦( mèng)想的负担》中。
《梦想的负担( dān)》
赫尔佐格与主演克劳斯( sī) · 金斯基之间充满暴力的( de)关系是另一条冲突主线( xiàn)。金斯基在片场的狂怒是( shì)如此极端，以至于一位当( dāng)地部落酋长曾严肃地向( xiàng)赫尔佐格提议，可以为他( tā)杀死金斯基。赫尔佐格承( chéng)认，他甚至利用了金斯基( jī)与原住民群众之间真实( shí)的仇恨，来激发一场戏中( zhōng)的紧张气氛。
赫尔佐格的( de)方法论超越了单纯追求( qiú)视觉效果的范畴，他强迫( pò)剧组人员亲身实践影片( piàn)主角那项不可能完成的( de)任务，是有意在模糊电影( yǐng)叙事与创作现实之间的( de)界限。
剧组成员的挣扎本( běn)身就是影片的核心。电影( yǐng)因此成为了一部关于其( qí)自身创作过程的纪录片( piàn)。
这种处理方式创造了一( yī)个元文本层面，观众对制( zhì)作过程艰难（即「梦想的负( fù)担」）的了解，变得与他们对( duì)影片中关于偏执与疯狂( kuáng)主题的解读密不可分。
这( zhè)里的冲突并非艺术创作( zuò)的副产品，而是导演有意( yì)为之的、构成其艺术方法( fǎ)论的核心要素。
唯一的问( wèn)题是，这是否超越了艺术( shù)伦理的界限？
斯坦利 · 库布( bù)里克在拍摄《闪灵》期间，对( duì)女演员谢莉 · 杜瓦尔施加( jiā)了系统性的、无情的心理( lǐ)折磨，目的是捕捉她角色( sè)歇斯底里的状态。
《闪灵》
库( kù)布里克以完美主义闻名( míng)，要求无休止地重拍。著名( míng)的棒球棒场景据称拍摄( shè)了 127 次。他还在片场孤立杜( dù)瓦尔，指示其他演职人员( yuán)不要同情她，并在众人面( miàn)前斥责她的表演。
其实这( zhè)种用场外因素调动演员( yuán)情绪的手法极为常见，杨( yáng)德昌也用过，但一般来说( shuō)，程度都非常轻微，不至于( yú)给演员带来很大的心理( lǐ)问题。
不过《闪灵》这次有点( diǎn)超过限度，杜瓦尔将这段( duàn)经历形容为「地狱」。据说她( tā)被迫连续数月每天哭泣( qì) 12 个小时，导致了严重的精( jīng)神压力、身体疾病，甚至头( tóu)发成撮地脱落。
杜瓦尔日( rì)后的反思极为复杂。她承( chéng)认当时的痛苦和对库布( bù)里克的怨恨，但似乎后来( lái)也将这合理化为一种为( wèi)达到表演效果而必要的( de)混乱，并最终表示她尊敬( jìng)和喜欢库布里克。从这也( yě)能看出，片场复杂的权力( lì)关系会造成的心理驯化( huà)。
但遗憾的是，杜瓦尔付出( chū)如此巨大努力的表演在( zài)当时被忽视，甚至为她赢( yíng)得了金酸莓奖最差女主( zhǔ)角的提名（该提名后于 2022 年( nián)，因库布里克的虐待行为( wèi)被曝光而撤销）。她的演艺( yì)生涯也再未能完全从这( zhè)次创伤中恢复。
库布里克( kè)的行为迫使我们去审视( shì)导演技巧与虐待行为之( zhī)间的界限。他并非简单地( dì)要求再来一条，而是在主( zhǔ)动营造一个充满敌意的( de)环境，以诱发特定的情绪( xù)状态。
杜瓦尔充满矛盾的( de)证词，展示了在这种权力( lì)关系下的受害者，如何将( jiāng)对其自身痛苦的辩护内( nèi)化。这个案例或许可以让( ràng)我们意识到，当「方法派」表( biǎo)演的「方法」是由导演强加( jiā)而非演员自选的时候，所( suǒ)产生的伦理问题。
威廉 · 弗( fú)莱德金在拍摄《驱魔人》时( shí)，也使用了一些危险和攻( gōng)击性的手段，为了激发演( yǎn)员们真实的震惊和痛苦( kǔ)反应。
比如他会在片场无( wú)预警地掌掴演员或鸣响( xiǎng)真枪，以使他们受到惊吓( xià)。他将片中卧室场景搭建( jiàn)在一个巨大的冷冻室中( zhōng)，将温度降至零下 20 多度，只( zhǐ)为拍到演员呼出的白气( qì)，并让他们真实地感受到( dào)寒冷。
艾伦 · 伯斯汀在一场( chǎng)被猛地拽倒的戏中，被绳( shéng)索系住。在向导演抱怨拉( lā)力过强后，弗莱德金对特( tè)技人员说：「这次给她来点( diǎn)狠的。」下一次她被更加狠( hěn)狠地拽倒，导致了永久性( xìng)的脊椎损伤。
《驱魔人》
琳达( dá) · 布莱尔同样因为被绑在( zài)剧烈摇晃的机械床上，遭( zāo)受了严重的、长期的背部( bù)损伤。
弗莱德金的目标是( shì)为观众创造一种发自内( nèi)心的、几乎无法忍受的观( guān)影体验，他成功了，影片上( shàng)映时有观众在影院里昏( hūn)厥和呕吐。
他相信，通过对( duì)演员施加真实的痛苦和( hé)恐惧，能将这种真实感透( tòu)过镜头传递给观众。演员( yuán)们遭受的永久性伤害，并( bìng)非不幸的意外，而是他所( suǒ)选择的方法论所导致的( de)直接且可预见的后果。
那( nà)么，观众强烈的反应（这巩( gǒng)固了影片的传奇地位），就( jiù)能为对演员造成的真实( shí)伤害提供正当性？
影史上( shàng)最严重的一个例子，是诺( nuò)埃尔 · 马歇尔在制作电影( yǐng)《咆哮》时，他和妻子蒂皮 · 赫( hè)德伦让超过 100 只未经训练( liàn)的狮子、老虎和其他大型( xíng)猫科动物，与他们的家人( rén)包括孩子一起生活并「表( biǎo)演」。
《咆哮》
影片是为了传达( dá)保护野生动物以及人与( yǔ)动物和谐共存的理念，这( zhè)样的工作方式肯定无法( fǎ)得到好莱坞主流工作体( tǐ)系的保护，因此这是一部( bù)非工会电影，也没有得到( dào)任何安全协议的保护。
结( jié)果制作过程导致了超过( guò) 70 名演职人员严重受伤。诺( nuò)埃尔 · 马歇尔被咬至少 11 次( cì)，因血液中毒住院，并被诊( zhěn)断出坏疽。蒂皮 · 赫德伦腿( tuǐ)部骨折并患上坏疽。他们( men)的女儿梅兰妮 · 格里菲斯( sī)（达科塔 · 约翰逊的妈妈）被( bèi)狮子袭击后，面部接受了( le)整形手术。而儿子约翰 · 马( mǎ)歇尔头部被咬，缝了 56 针。
这( zhè)部影片长达 11 年的制作周( zhōu)期，充满了各种灾难，耗资( zī)高达 1700 万美元，大部分为自( zì)筹资金，但全球票房仅为( wèi) 200 万美元，最终导致这个家( jiā)庭破产。
《咆哮》是一个终极( jí)的警示故事。与赫尔佐格( gé)或库布里克不同，后两者( zhě)的危险操作最终产生了( le)备受赞誉的艺术品，而马( mǎ)歇尔的疯狂只留下了一( yī)部饱受劣评、情节混乱的( de)电影，如今人们观看它主( zhǔ)要是出于一种病态的好( hǎo)奇心。
还有一个很有名的( de)例子，是黑泽明在拍摄《蜘( zhī)蛛巢城》时，为了捕捉主演( yǎn)三船敏郎真实的恐惧表( biǎo)情，坚持使用弓箭手向他( tā)发射真实的箭矢。
《蜘蛛巢( cháo)城》
虽然三船敏郎在戏服( fú)下穿了保护板，但射向他( tā)周围墙壁和身体附近的( de)箭都是真的，三船在拍摄( shè)时感到了真的恐惧。
最近( jìn)几年还有一个例子，是伊( yī)纳里图坚持在偏远的零( líng)度以下地区，仅使用自然( rán)光按时间顺序拍摄《荒野( yě)猎人》，剧组人员说他们的( de)工作环境是「人间地狱」。
伊( yī)纳里图为自己的方法辩( biàn)护，认为这是追求真实感( gǎn)和抵制现代电影制作中( zhōng)的舒适。他相信严酷的环( huán)境有助于演员的表演，并( bìng)且这种挣扎是一种有效( xiào)的艺术形式的一部分。
《荒( huāng)野猎人》
可能因为他的严( yán)酷还没有超过多数人的( de)忍耐极限，影片的幕后制( zhì)作故事成了它市场营销( xiāo)和颁奖季宣传的关键部( bù)分。迪卡普里奥生吃野牛( niú)肝、忍受严寒成为了他赢( yíng)得奥斯卡奖叙事的核心( xīn)。
所以，如果幸运的话，片场( chǎng)的冲突和艰辛，是可以作( zuò)为一种策略，整合到电影( yǐng)的公关流程和艺术价值( zhí)中的。
在拍摄《黑暗中的舞( wǔ)者》期间，导演拉斯 · 冯 · 提尔( ěr)与音乐人比约克之间动( dòng)荡的关系，也是一起著名( míng)的案例。这件事最初被报( bào)道为创作分歧，但多年后( hòu)升级为性骚扰指控。
《黑暗( àn)中的舞者》
电影拍摄的时( shí)候就有媒体报道，说比约( yuē)克从片场消失了四天，有( yǒu)传言称她为了抗议而吃( chī)掉了部分戏服。这个冲突( tū)被描绘为两个强势人物( wù)之间关于创作控制权，尤( yóu)其是音乐控制权的斗争( zhēng)。
结果在 2017 年，比约克站出来( lái)指控一位未点名的丹麦( mài)导演对她进行反复的性( xìng)骚扰，并表示当她拒绝他( tā)后，他开始惩罚我，向其他( tā)人诬陷我是一个难相处( chù)的人。
冯 · 提尔否认了这些( xiē)指控。
这部电影的确为冯( féng) · 提尔赢得了戛纳金棕榈( lǘ)奖，也为比约克赢得了最( zuì)佳女演员奖，但或许是这( zhè)次经历对她造成了巨大( dà)的创伤，以至于她发誓再( zài)也不演戏了。
在以上这些( xiē)案例中，片场的动荡与最( zuì)终的艺术成品之间，似乎( hū)经常存在着一种正向的( de)联系。当演员的痛苦真的( de)被呈现在银幕上时，好像( xiàng)真的给一些影片加分了( le)。
这就提出了一个伦理困( kùn)境：一部诞生于苦难的杰( jié)作，是否能使这种强加的( de)苦难变得合理？
另外，如今( jīn)的电影行业已经发生了( le)巨大的变化。一些国家有( yǒu)更严格的工会规定、安全( quán)协议、保险责任，以及社交( jiāo)媒体，使得像《陆上行舟》或( huò)《闪灵》那样的片场环境，几( jǐ)乎不可能重现。
那种「疯狂( kuáng)导演」的原型，或许只是一( yī)个问责制尚不健全的旧( jiù)时代的遗物。
最后我想到( dào)的一个问题是，既然我们( men)知道了这些电影背后有( yǒu)人真的付出过巨大的代( dài)价，我们能够，或者说我们( men)应该，将艺术与艺术家、杰( jié)作与创造它的疯狂，分离( lí)开来看待吗？
这些经典电( diàn)影的遗产，不仅在于它们( men)的成就，更在于我们要去( qù)面对上面这个问题。
